Die Pfarrkirche

Got. Westportal, reich profiliertes Gewände

Barmherzigkeit und Wahrheit begegneten sich. Die Wahrheit wird auf unserer Erde von den Juden versinnbildet, die Barmherzigkeit im Heidenland. Denn wo ist die Wahrheit? Dort, wo die Reden Gottes sind. Wo die Barmherzigkeit? Bei denen, die ihren Gott verlassen und sich zu den Götzen gewandt .. Gerechtigkeit und Friede küssten sich .. Willst du Frieden? Aus einem Munde antwortet dir das ganze Menschengeschlecht: ich möchte, begehre, wünsche, liebe ihn. So liebe denn auch die Gerechtigkeit, denn zwei Freundinnen sind Gerechtigkeit und Friede, sie küssen sich. Liebst du die Freundin nicht, so wird auch der Friede dich nicht lieben .. (Psalm 85,11)
(Aus dem Psalmenkommentar des Hl. Augustinus)

Westportal Türsturz
Über dem Türsturz got. Konsolengel um 1400, Spruchbänder bez. Renov. K.L. 1884
"Imago Beatae Virginis de pietate" - Bild der seligen Jungfrau vom Mitleid. Das Wort "pietas" bezeichnet in der Zeit der Mystik eine Frömmigkeitshaltung, die von hingebender Gottesliebe und Ehr
furcht erfüllt ist: Die Mutter, die erste Glaubende, schaut nachdenklich, nicht wirklich klaqend, auf den toten Jesus. Sie bietet den heiligen Leichnam dar ("Fron-Leichnam"). Im Blickmittelpunkt ist die geöffnete Herzwunde, die als geheimnisvolles Tor einlädt, tiefer in die Liebe Gottes einzutreten.

An der Kirchenaußenmauer
Tanzende Sklavin vom römischen Grabstein der Eheleute Publius Aelius Tertullus und Maximia Secunda an der Plarrkirche Althofen (2. Jh. n. Chr.).

Tänzerin mit Taube und Opfermesser aus dem Dionysoskult (vom römischen Grabmal an der Pfarrkirche Althofen).

Dyonisische Szenen eines Grabsteins der Eheleute Publius Aelius Tertullus und Maximia Secunda an der Pfarrkirche zu Althofen. Ihn flankieren die Reliefs von zwei nackten Tänzerinnen. Die eine bietet spielerisch ihre Reize von vorn dar und wiegt dabei mit der Rechten einen Korb voll Oliven auf der linken Schulter, während die linke Hand einen Ölzweig mit Früchten lässig nach unten pendeln lässt, die andere präsentiert ihren Körper von der Seite und schwingt über dem Kopfe eine Taube, für die sie das Opfermesser schon in der Rechten bereit hält .Sind diese Szenen auch deutlicher dem orgiastischen Kult des antiken Weingottes Dionysos entnommen, so ist doch die nackte oder schleiergewandige Tänzerin ohne weitere Attribute als römische Grabmalfigur in Kärnten verbreitet; die belebende Wirkung dieses Tanzes wird also neben der des Weines gerne betont, als Symbol des Glaubens an Auferstehung in einem sinnenfrohen Jenseits.
Die posthum aufgeführte Tragödie des Euripides, „Die Bakchantinnen" (Bakchai) zeigt, wie am Ende seines Lebens noch einmal die „große Tragik aus den dionysischen Urquellen" (Lesky)" hervorbricht. In diesem erstaunlichen Alterswerk sind die beiden Hauptdarsteller im dramatischen Agon Dionysos, der Gott des Weines, der religiösen Ekstase, des Wahnsinns, der Illusion, der nach Theben gekommen war, um seinen Kult einzuführen, und der junge König von Theben, Pentheus, der diesem den Kult verweigert.
Im Prolog kündigt Dionysos seinen Siegeszug durch die Welt und seine Epiphanie in Theben an. Er selbst erscheint als die treibende Kraft, die das Irrationale entfesselt, wechselnd in Gott- und Menschgestalt. Keiner kann seinem Taumel widerstehen; selbst der blinde greise Seher Teiresias und der Gründer Thebens, der alte Kadmos, „stampfen im Jugendjubel" bacchusbekränzt. Teiresias lehrt die Theologie des Dionysos, wie die Erde dürr war und das Feuchte in sie kam, das Dionysische. Zum trockenen Brot habe Dionysos den Menschen den Wein gegeben, zum Wissen des Verstands die Schau der Seher, denn auch die Mantik ist eine Art „Mania". „Groß ist er über Hellas; drum glaube mir: Nicht Menschenmacht und Menschenglaube mehren das Menschliche. Ja, die Greise tanzen, „denn nie werden sie so wahnsinnig sein wie du, gegen den Gott zu kämpfen." König Pentheus von Theben, der als einziger seinen Verstand bewahrt und Dionysos gefangennehmen lässt, muss erleben, wie Dionysos sich unter Erdbeben und Palastbränden befreit.
Dionysos nimmt Rache, indem er die weiblichen Emotionen freisetzt, indem er die Frauen der Stadt rasend macht und sie zum mänadischen Zug ins Gebirge betört, allen voran Agaue, die Mutter des Königs. Dionysos erscheint als das wilde Tier in Stier-, Schlangen- und Löwengestalt und ist im heiligen „thiasos", der ekstatischen Schar der Mänaden epiphan. In solcher Verwandlung ist die hierarchische Ordnung von Gott, Mensch und Tier aufgehoben. Nun weckt Dionysos das Dunkle in Pentheus selbst, das diesen ins Verhängnis treibt: Er verspricht, ihn sehen zu lassen, was die Bakchen in den Bergen treiben. Als Pseudo-Mänade verkleidet zieht der König ins Bergland, um die Frauen in ihrer heiligen Trance zu belauschen. Er mischt sich unter die Rasenden, wird von den Tanzenden erspäht und von ihnen, allen voran von der wahntrunkenen Mutter, in Stücke zerrissen (sparagmos). Er ist zum Opfertier geworden, seine eigene Mutter zur „Priesterin des Mordes".
„Zuerst begann als Priesterin die Mutter die Opferung und warf sich auf ihn".
Die Mutter ergreift das abgerissene Haupt und pfählt es auf einem Thyrsosstab, um es wie ein erjagtes Löwenhaupt durch den Wald in die Polis zu tragen. Hier kommt es zum Erwachen aus der „Mania", zur grausamsten Erkennungsszene des griechischen Dramas. Agaue, die noch gerufen hatte: „O glücklicher Fang! Nimm teil nun am Mahl!" muss in dem vom Leib getrennten Haupte das ihres eigenen Sohnes erkennen. Es ist die Tragödie der Tragödie.
Das Zerreißen des Königs im rituellen Zerstückeln (sparagmos) ist ein symbolisches Zerreißen der Polis, die nicht mehr imstande ist, Emotionalität und religiöse Ekstase in die Ordnung staatlicher Gesetze und Ordnungen einzufügen. Diese Ordnung bricht mit der zentrifugalen Bewegung am Schluss des Stückes zusammen, der Verbannung der Königin-Mutter Agaue, die ihren Sohn getötet hat, und der Verwandlung des alten Königs Kadmos, des Kultheros, der einst Theben gegründet hatte, in ein Tier. Der Mythos ist auch gedeutet als Darstellung der Widersprüchlichkeit, der Verwandlung und Wandelbarkeit.
Der zugrundeliegende Dionysos-Mythos erzählt von Leiden, Tod und Leben des Dionysos, der zerstückelt und wieder zusammengefügt wird. Es ist ein kosmischer Mythos der ewiger Wiederkehr, der Erneuerung, von Tod und Wiedergeburt, vor Chaos und Kosmos. „Die symbolische Rückkehr zum Chaos" schreibt Eliade, „ist unabdingbar für jede neue Schöpfung. Das Leben muss sterben, damit neues Leben entstehen kann. Die „Zerreißung" ist Ritus des Todes und der Erneuerung. Der sich dem Kult verweigernde Pentheus erleidet das Schicksal des Dionysos und wiederholt es. Plutarch hat die in diesem Mythos enthaltenen Oppositionen in seinem Traktat „De E Delphico“ behandelt. Er schreibt: „Man hört die Theologen sowohl in Gedichten als in anderen Schriften singen und sagen, dass Gott zwar seiner Natur nach ewig und unvergänglich sei, aber vermöge einer bestimmten Ursache und Verhängnisse seine Veränderungen habe. Bald entzünde er sich in ein Feuer und mache alle Dinge einander gleich; bald nehme er durch verschiedene Formen, Gestalten und Kräfte eine große Mannigfaltigkeit an und werde das, was man mit dem so bekannten Namen Welt benennet. Um dies nun vor dem großen Haufen geheim zu halten, nennen die Weisen die Verwandlung in Feuer Apollo, wegen seines Alleinseins, in Phöbus wegen der Reinheit und Unbeflecktheit. Hingegen die Verwandlung in Winde, Wasser, Erde, Pflanzen, so wie die Errichtung und Anordnung alle Erde und Gestirne, in die Geschlechter der Tiere und Pflanzen, so wie dieErrichtung und Anordnung alles dessen, stellen sie unter einer Zerreißung und Zerstückelung vor, nennen dieselbe Bakchus (Dionysius) Zagreus, Niktelius und Isodates, und kleiden Untergang, Tod und Wiedergeburt in solche Fabeln und Rätsel ein, die den besagten Verwandlungen entsprechen."
Die mythische Zeit wird durch die zirkuläre Zeit wiederholt und vergegenwärtigt. Dionysos, dieser „Spross des höchsten Vaters und des Kadmeischen Weibes", ist ein Wesen der Doppeltheit und des Widerspruchs. Er ist ein Gott der Wildnis und Wildheit, der sich ihre Kräfte in ekstatischem Rausch einverleibt und diese den von ihm Ergriffenen mitteilt. Ei reißt sie aus dem Gewohnten und Geordneten heraus, zerreißt Bande der Scheu, zersprengt Normen der Ordnung. Er berückt, verwirrt, entfesselt, bezaubert und peitscht die von ihm Erfassten zum bacchantischen Taumel und vernichtenden Wahnsinn. Durch Steigerung des Bewusstseins sollen die inhärenten Antinomien des seelisch-körperlichen Seins Lösung und Bewältigung finden. Heraklit bringt diesen Gott des tragischen Widerspruchs in bezug zum Herrscher des Totenreiches: „Hades und Dionysos, dem sie rasen und toben, sind einer und derselbe. In dieser Spannung, die sein Wesen ausmacht, ist die Grundpolarität des Seienden erfasst. Dionysos ist die Einheit des Zwiespältigen, dieser ewigen Seinsverbundenheit, dass mit der Geburt das Leben sich mit dem Tod verschwistert. Das Lebendige ist vom Tode unlösbar, und der Tod ist ein über den Ursprung des Lebens sich legender dunkler Schatten. Dionysos ist der frühlingstrunkene Gott des Todes. Er ist Beseligung und Entsetzen, Lebensfülle und Vernichtung, unmittelbares Dasein und absolute Entrücktheit, Geheimnis des Todes und des sich neu gebärenden Lebens, der Verzückte und Verzückende, aber auch der Furchtbare, Wahnsinn und Tod Bringende. Er wird gepriesen als Geber des Weines, als Löser der Trauer und Sorge, Befreier und Heller, „die Wonne der Sterblichen", „der Freudenreiche", der „Reich-tumspender", aber auch als der Ungeheure, der „Menschenzerreißer", der „Rohfressende", der „kundige Waidmann", derjenige, „der an Eisen und Blutvergießen seine Lust hat"," ja nach Aischylos der „Sohn des Hades."

Steinerne Dämonen an der Pfarrkirche von Althofen
«Die Juden hatten beschlossen, dass jeder, der ihn als Messias bekennt, aus der Synagoge hinausgeworfen werden sollte» (9, 22), was sie dann bei dem Sehendgewordenen auch durchführen (9,34), und was Jesus seinen Nachfolgern auch prophezeit (i6, i). Er selber wird nach dem Hebräerbrief aus der «Bundeshege» zur Kreuzigung hinausgeführt, und seine Jünger werden aufgefordert, seine Schmach auf sich nehmend ihm dorthin zu folgen (Hebr 13, i z f). In der Apostelgeschichte häufen sich die Fälle solch wörtlichen Hinauswurfs (7, 5 8 ; 13, S o ; 16, 3 7). Aber dem gegenüber steht der Hinauswurf des Teufels durch das Weltversöhnungswerk Jesu: «Jetzt ergeht das Gericht; jetzt wird der Fürst dieser Welt ins Draußen hinausgeworfen» (12, 31), was sicherlich in Zusammenhang gebracht werden muss mit dem in der Apokalypse berichteten Hinauswurf des «großen Drachens, der alten Schlange, die Teufel und Satan heißt und die ganze Welt verführt ».„ aus dem Himmel « auf die Erde » (Apk i 2, 9). Das «Drinnen» der Juden ist die Synagoge, aus ihr werfen sie Jesus und was immer sich zu ihm bekennt, hinaus. Das «Drinnen» Jesu ist die Wahrheit, das heißt das trinitarische Leben zwischen Vater und Sohn; wer dazu herantritt, «den», sagt er, «werfe ich nicht hinaus» (6,37), während der Rebzweig, der sich von ihm als dem Weinstock trennt, «hinausgeworfen wird, verdorrt und verbrennt» (15,6). Es gibt also auch hier, mit dem hinausgeworfenen Teufel zusammen, für den Menschen ein Außerhalb: «Wer dem Sohn nicht gehorcht, wird das Leben nicht sehen, sondern der Zorn Gottes bleibt über ihm».

Die Pfarrkirche ist als einzige in Kärnten dem heiligen Thomas von Canterbury geweiht und nimmt schon dadurch eine Sonderstellung ein. Ungewöhnlich, fast an frühchristliche Kirchenbauten Noricums gemahnend, ist überdies die Situierung zweier parallel nebeneinanderliegender Kirchenbauten. Eine zweite Kirche - von der heute aber nur mehr der als Sakristei (seit 1911) dienende Chor aufrecht steht - befand sich nördlich neben der Pfarrkirche. Dieser aus dem beginnenden 14. Jahrhundert stammende Sakralbau war dem seligen Modestus geweiht, jenem Chorbischof, der Kärnten nach dem Slaweneinfall missionierte und dessen Grabmal ( gest. ungefähr 772) in der Kirche von Maria Saal steht. Auch ihm - dem Apostel der Karantanen - ist in seinem Tätigkeitsgebiet keine weitere Kirche geweiht.
Die Pfarrkirche präsentiert sich als stattlicher, einheitlicher Bau der Zeit um 1400 mit zweijochigem kreuzrippengewölbten Schiff und ebenso gewölbtem in fünf Seiten des Sechsecks geschlossenen Chor. Unter dem von insgesamt vier Stufen erhöhten Chorraum befindet sich ein Beinhaus, das auch als Krypta bezeichnet werden könnte. Diesen Raum zeichnet eine von einem Mittelpfeiler getragene Ringtonne aus. Nordseitig an das Schiff schließt die kreuzrippengewölbte Kreuzkapelle an, sowie ein kleiner Turm mit Pyramidenhelm und ein Verbindungsraum zur Sakristei (Chor der ehemaligen Modestuskapelle). Südwestseitig an das Kirchenschiff lehnt sich der hohe, schlanke, von einem Helm des 18. Jahrhunderts bekrönte Hauptturm der Kirche.
Auffallend liebevoll haben an diesem Bau die Steinmetzen gearbeitet. Symbolische Reliefdarstellungen schmücken die Schlusssteine. Im Chor sind es Löwe und Pelikan, im Schiff Lamm und Heiligste Dreifaltigkeit. Letztere wird seltsamerweise durch drei im Kreis angeordnete Männerköpfe mit ineinander geflochtenen Bärten dargestellt. Zweiteiliges Maßwerk zeichnet die Chorschlussfenster aus. Noch aufwendiger sind die Portale dekoriert. Das westliche Tor besitzt ein profiliertes Spitzbogengewände mit kielbogentörmiger Umrahmung und ist mit Fialen, Krabben und Kreuzblumen geschmückt. Im Bogenfeld verraten zwei Konsolen - vor denen Engel Spruchbänder halten - dass hier ursprünglich Statuen standen, obschon bereits in gotischer Zeit die Fläche mit dem Bild einer Pieta ausgestattet worden war. Was von den Fensterrosen der Westseite alter Bestand ist, ließe sich nur mit Hilfe eines Gerüstes ermitteln. Denn zu Beginn unseres Jahrhunderts erfuhr der Bau - unter Missachtung der von der „K. K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale" ergangenen Richtlinien - eine rücksichtslos durchgeführte Gesamtrenovation. Damals wurden alle Steinteile mit dem Stockhammer misshandelt, so dass es mitunter schwerfällt, den Altbestand von den damals neu erstellten Teilen zu trennen. So erwähnt K. Ginhart im Reclam-Kunstführer die zweischiffige Empore mit ihren krabbenbesetzten Arkaden und die Maßwerkbrüstung als Originalbestand, obgleich die „Mitteilungen der K. K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale" Abbildungen von der zuvor bestehenden hölzernen Emporenbrüstung den Beweis erbringen, dass hier die Renovatoren weitgehend neugestaltet haben.
Die Kirche wäre unter die bedeutendsten gotischen Sakralbauten einzureihen, hätte man sie nicht 1909/10 derart tiefgreifend überarbeitet und erneuert. Damals entstanden überdies Maßwerke in den Turinfenstern, Oratorien, damals wurde schließlich die gesamte, sicherlich wertvolle Barockeinrichtung entfernt und durch neugotische Tischlerarbeit ersetzt. Erhalten blieben vier beinahe lebensgroße Barockstatuen, die Heiligen Florian, Georg, Urban und Stanislaus, aus der Mitte des 18. Jahrhunderts. Sie stehen auf neugotischen Konsolen, überdacht von neugotischen Baldachinen im Chor, zu seiten des neugotischen Hochaltares. Von diesem überlebte den Renovierungssturm nur das großformatige Altarbild (Mitte des 18. Jahrhunderts). Heute hängt es an der Nordwand des Kirchenschiffes und zeigt die auch als Dokument wertvolle Ansicht des Marktes Althofen. Eine zweite Darstellung des Marktes findet sich auf dem Altarblatt der nordseitigen Kreuzkapelle. Es zeigt den von Engeln umrahmten Gnadenstuhl über der ummauerten Höhensiedlung. Schraubensäulen tragen den qualitätvollen Altaraufbau aus der Spätzeit des 17. Jahrhunderts. Nicht übersehen werden sollte der Tabernakel: Ihn schmückt - in die stirnseitige Nische gemalt - die selten dargestellte Szene „Christus im Kerker". Außer diesem Altar stammt nur noch die künstlerisch wertvolle Kanzel von der alten Einrichtung. An den Korbwänden und auf dem Schalldeckel tummeln sich Symbole haltende Engel. Auf der Kanzelrückwand prangt - wie im Dom zu Gurk - die Darstellung des guten Hirten. Die Schnitzereien aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zeigen bereits rokokohafte Beschwingtheit. Einzelstatuen von der ehemaligen Barockausstattung der Kirche sind in der Sakristei verwahrt. Aus dem 16. Jahrhundert, als Protestanten die Kirche als Bethaus benützten, stammt der reliefgeschmückte Taufstein. Dasselbe gilt für zwei reliefgeschmückte Grabsteine an der Westwand der Kirche. Sie zeigen die Auferstehung und die Kreuzigung (1584). 200 Jahre älter dagegen ist der Wappenstein mit dem Kreuz und Wappenschild. Weitere Wappensteine sind 1659 (Ferdinand v. Khazenstein) und 1676 (Adam Siegfried Gschwind v. Pechstein) datiert.

Die Inschrift am Grabstein lautet
Quisquis es, viator, notus ignotus, siste, lege, ubi enim audiveris, quis fuerit et qualis, qui hic sepultus iacet, lugebis; est iste perillustris ac generosus D(ominus) D(ominus) Adamus Sigefridus Gschwind de Pechstein Dominus in Toescheldorff, Eques Carinthus, qui ut et magis suus esse et inter honesta amicorum consortia impertire liberius animum posset, uxorem ducere ac transeuntibus denegare accessum noluit et sic deliciae frequenter ipsae fuerunt benefacere omnibus, odisse neminem; tandem autem die XXV. Martii anno D(omi)ni MDCLXXV aetatis suae XLIX. valedicere amicis debuit. Hinc apprecare, viator, ut caelis vivat, qui caelebs mortuus est et ei Joannes Martinus eiusdem familiae patruelis posuit anno MDCLXXXVII.
Wer immer du sein magst, Wanderer, bekannt oder unbekannt, bleibe stehen und lies: Sobald du nämlich vernommen hast, wer das war und wie geartet, der hier begraben liegt, wirst du trauern. Es ist dies der hochangesehene und erlauchte Herr Adam Siegfried Gschvvind von Pechstein, Herr in Töscheldorf, ein Kärntner Ritter, der wie er mehr sich selbst gehören und in Gesellschaft ehrenwerter Freunde ihr freizügiger hätte seinen Geist zuwenden können, nicht heiraten und nicht den Vorüberziehenden seinen Zutritt verweigern wollte, und so es gerade für ihn ein Vergnügen war, allen Wohltaten zu erweisen und niemanden zu hassen. Endlich aber am 25. März im Jahre des Herrn 1676 im Alter von (nur) 49 Jahren musste er seinen Freunden Lebewohl sagen. Darum bete, Wanderer, darum, dass er dem Himmel lebe, der unvermählt gestorben ist, und ihm setzte Johann Martin, sein Vetter aus derselben Familie, dieses Denkmal im Jahre 1687.

Der Schlussstein: Jesus
Sehen Sie, dieser nahezu schwerelos schwebende Bogen, aus wuchtigen Steinquadern gefügt, trägt noch an seiner höchsten Bogenspitze einen kunstvoll verzierten riesigen Block: den Schlussstein im Gewölbebogen. Und nun bedenken Sie: Jeder dieser wuchtigen Quader müsste ja eigentlich, seiner Schwerkraft folgend, herunterstürzen! Weil aber alle Steine des Bogens zugleich fallen wollen, sind sie alle auch zugleich schwebend gehalten - zuletzt durch diesen Schlussstein. Er ist das Ziel des ganzen Bogens und verhindert, gegen alle physikalischen Gesetze mit seinem Gewicht den Zusammenbruch des ganzen kühnen Gewölbes. Alle Teilblöcke haben in ihm ihren Halt. Kein Wunder, dass dann ein solcher Schlussstein oft das Gesicht Christi trägt: In ihm werden gleichsam alle dumpf nach unten ziehenden Kräfte der menschlichen Bedingungen von Schwäche und Erdgebundenheit veredelt. Der Schlussstein fängt die fallenden Energien auf und ermöglicht diese edlen Aufschwünge eines scheinbar schwerelosen Steinbogens.«

Der Pelikan ernährt mit seinem Blut die Jungen und ist damit ein Symbol der Selbstentäußerung (Kenosis) und aufopfernden Liebe Jesu Christi.

In diesem „Menschensohn« Jesus laufen nun alle Evolutionslinien wie in einem äußersten Punkt zusammen: der Schlussstein Jesus. In ihm münden alle Wege. Das wollten die mittelalterlichen Baumeister der himmelstürmenden Dome mit ihren kühnen Gewölbebogen räumlich erlebbar darstellen. Der kleine Mensch unter diesen wuchtigen Gewölben drunten konnte diesen Hinweis erfahren: „Es ist auch in meinem Leben so: Jesus war schon immer im Plan Gottes gewesen; er hält auch die Evolutionskurven der Schöpfung zusammen, in ihm gewinnt endlich alles seinen Sinn.« Wer ihn nicht kennt und für sein Leben nicht annimmt, bleibt immer im Vorletzten, in Fragen, Verwirrung und Ratlosigkeiten: Er sieht graue Umrissbilder, bestenfalls einige Farben. In Jesus erst glüht alles zur Vollendung auf. Wo viele schon enttäuscht weggehen wollten, weil sie nur ein Ende sehen konnten: hier ist Voll-Endung.
Der Christ ist schon seit seiner Taufe auf diese Spur gesetzt: Auf Jesus

Modestuskapelle

Einstige Modestuskapelle nördlich der Pfarrkirche, von der noch Chor und Turm aus dem 14. Jh. erhalten sind, vielleicht die im Vis.-Ber. von 1616 erwähnte Kirche St. Anna auf dem Friedhofe, die die einstige Vikarialkirche gewesen sein soll.

Zur neugotischen Umgestaltung der Pfarrkirche

In Deutschland sind gotisierende Strömungen untrennbar mit der gleichzeitigen Romantik in Literatur und Kunst verbunden. Hier geht es nicht um den Stil, sondern um die Wiedererweckung des Mittelalters im Zeichen der Kunst und Religion.
Heidelhoff geht es darum, die Idee des alten Meisters intuitiv zu erfassen, an seiner langjährigen Erfahrung zu messen und sie dadurch zu realisieren. Wie vollständig die ehemals katholische Ausstattung wiederhergestellt wird, ist damit nicht gesagt. Der Künstler des l9. Jahrhunderts bleibt der Filter, in dem sich die mittelalterliche Idee reinigen muss, um im alten Glanze wieder neu zu erstrahlen.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts besteht zwischen Restaurierung und Neubau kein prinzipieller Unterschied mehr, denn in wachsender Tendenz wird die Neugotik eine der führenden Mächte eines neumittelalterlichen Ausstattungsstils. Ausmalungen und Ausgestaltungen mittelalterlicher Bauten ergeben innere Raumbilder, die mit denen von Neuschöpfungen vergleichbar sind oder diese - je nach der Bedeutung der mittelalterlichen Bausubstanz - entschieden übertreffen. Zu den bedeutendsten gotisch-neugotischen Gesamtkunstwerken dieser Art gehört die Sainte Chapelle in Paris.
Im Zweifelsfall war das Programm wichtiger ah die Sensibilität der Ausführung. Im Detail wurde zugunsten der Präzision weniger geschlampt als im Barock, selbstverständlich auf Kosten der freien Handschrift. Die Verwendung technischer Hilfsmittel war selbstverständlich. Der Begriff Schablonenmalerei ist allzu bekannt. Man hatte keine Bedenken, Ornamente technisch zu vervielfachen. Auch die Anonymität der Arbeit bedeutete keinen Mangel, sondern in Erinnerung an mittelalterliche Bauhütten eine Selbstverständlichkeit. Genauigkeit erschien wichtiger als freie Individualität. König Ludwig II. konnte zornig werden, wenn die historische Genauigkeit oder die Vollständigkeit der Illusion verletzt wurde.
Das l8. Jahrhundert bejaht die Gemeinschaft im Raum, baut ihn dafür, bejaht die Bewegung im Raum, auch, wenn die Illusionsmalerei nur auf einen einzigen Punkt berechnet ist - Berechnung erscheint notwendig und wo sie aufhört ist Spiel. Das 19.Jahrhundert baut angebliche Gemeinschaftsräume insgeheim für Einzelne, für seinen Blick aufs Ganze, für seine Erbauung! In Deutschland und Osterreich sind fast alle neumittelalterlichen Raumkunstwerke den Kriegszerstörungen oder der Nachkriegsideologie der Kirchenbau- und Denkmalämter zum Opfer gefallen, wie zum Beispiel das des Speyerer Doms.

Sakristeieingang
An der Chornordseite Sakristeiportal, darüber Oratorium mir dem Wappen der Herrschaft von Töscheldorf. Im Oratorium Gedenkstein von Maria, Baronin von Lenval (1853-1896).

Chorpfeiler
An den Chorpfeilern findet man die Wappen der Wolkensteiner und Überacker, beide erzbischöfliche Beamte.

Hochaltar
Neugot. Hochaltar, 1918/19 vor. Mathias Slama (Klagenfurt), Figuren in der Mittelnische hl. Thomas; in den Seitennischen Hll. Johannes Ev., Petrus, Paulus, Bischof Adalbert

Hl. Gisela
Gisela, sel. (Fest 7. Mai u. 1. Feb.), Königin v. Ungarn, Gemahlin Stephans I., um 985 als Tochter Hzg Heinrichs II. v. Bavern u.seiner Gattin Gisela v. Burgund, Mutter des hl. Emerich, gest. um 1060 Passau; förderte die Christianisierung Ungarns, baute Klöster u. Kirchen, darunter angeblich den Dom v. Veszprem, u. beschenkte sie reichlich. (G.-Kreuz, jetzt: in München; Prunkkasel v. Stuhlweißenburg, später ungar. Krönungsmantel). 1038 Witwe, erfuhr sie heftige Anfeindungen u. Misshandlungen v. der heidnischen Nationalpartei, wurde 1045 durch Kg. Heinrich IlI. befreit u. nach Passau geleitet, wo sie in das Benediktinerinnenstift Niedernburg eintrat u. dort als Äbtissin wirkte. Ihre Beisetzung dort ist eine kaum bezweifelbare Tatsache. Spätgotisches Hochgrab (Anfang 15. Jh.) über Uriginallgrabstein aus dem 11. Jh.
Dargestellt ist die hl. Gisela mit einem Brotlaib als Zeichen für ihre Mildtätigkeit und einem Krummstab als Zeichen ihrer Äbtissinnenwürde.

Hl. Zita
Zlta (auch Cita), hl. (Fest 27. Apr.); nach der zeitgenöss. Vita (BHL 9019), v. der eine Abschrift des 14. Jh. In der Biblioteca Comunale v. Lucca erhalten ist, soll sie etwa 60-jährig am 17.4.1272 gestorben sein (geb. um 1212 Monsagrati/Garfagnana). 1224 kam sie nach Lucca als Magd im Haus der Fatinelli (noch heute im Stadtteil S. Frediano). 48 Jahre lang diente sie in Demut und überwand gegensätze durch ihre Liebenswürdigkeit. Wunder, in zeitgenöss. Notariatsakten verzeichnet (BHL 9020 f), verbreiteten ihre Verehrung, 1278 v. Bisch. Paganello anerkannt, 1696 v. Innozenz XII bestätigt. Ihr unversehrter Leib wird in S. Frediano verehrt. Patronin der Dienstboten.
Dargestellt ist die hl. Zita mit einem Rosenkranz und einem Krug.

Von Zeit zu Ewigkeit - Rad und Rose
Das Rosenfenster symbolisiert des Menschen höchste Sehnsüchte: Gottes Ordnung zu erkennen, eins mit ihm zu sein und schließlich Mitschöpfer mit ihm zu werden. Als Mandalas erfüllen sie die erste Aufgabe, die denjenigen gestellt ist, die sich mit dieser Suche beschäftigen. Sie befähigen sie, der strengen Anweisung von Psalm 46 zu gehorchen: „sei still und wisse, dass ich Gott bin."

Das Rad ist ein fast universales Symbol der Zeit. Das Drehen beschwört seinen zyklischen Charakter und die scheinbar endlose Wiederholung von Nacht und Tag und Jahr auf Jahr. Die Speichen des Rades schaffen ein Sonnenbild; und seit der Lauf der Sonne durch das Firmament unsere Zeit bestimmt, sind die beiden miteinander verbunden. Das Bild findet sich schon in der vorchristlichen und keltischen Welt sowie im Osten, wo es das leben und die Wiedergeburt symbolisiert. Im Mittelalter verkörpert das Glücksrad das Schicksal, und seine Metamorphose in eine Rose scheint mit dem Entstehen der Kathedralen zusammenzufallen. Das Rad symbolisiert auch Befreiung von diesen Zyklen, in der Christenheit durch den Sieg über das Schicksal und im Osten durch Erleuchtung.
Emile Mäle lenkt in seinem Werk „Das Bild der Gotik" unsere Aufmerksamkeit auf den Schriftsteller Honorius von Autun aus dem 12. Jh., dessen Beschreibung von Schicksal und Glück an Boethius erinnert:
Philosophen erzählen uns von einer Frau, die an einem Rad befestigt war, das sich unablässig drehte, so dass sie die Frau in dieser Bewegung manchmal aufsteigen und manchmal fallen sahen. Was bedeutet dieses Rad? Es ist der Ruhm der Erde, der in unaufhörlicher Bewegung rund um die Erde getragen wird. Die am Rad befestigte Frau ist das Glück, dessen Haupt abwechselnd aufsteigt und fällt, da diejenigen, die durch seine Macht hochgekommen und reich geworden sind, oft in Armut und Elend gestürzt werden.

Mag. Alois Gaggl